Профессиональные фотографы знают о том, как важна композиция кадра. Чтобы снимок получился естественным и эффектным, необходимо правильно сделать акцент на изображаемом объекте, и в этом вам поможет знание основных правил композиции.
Научно доказано, что каждый цвет оказывает эмоциональное воздействие на человека. Так, теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) и их оттенки ассоциируются с солнцем и летом. Холодные цвета, например, фиолетовый, розовый и синий, визуально отдаляют предметы от зрителя. Они ассоциируются с водой, зимой и холодом.
Особое внимание нужно уделить насыщенности, если вы хотите, чтобы композиция кадра в фотографии вызывала у зрителей определенные чувства. Чтобы создать ощущение ностальгии и покоя, используйте мягкие тона. Если вы хотите привлечь внимание, создать чувственный кадр, который надолго запомнится людям, отдайте предпочтение ярким краскам.
Профессионалы предостерегают новичков от ошибок при подборе цветов. Чтобы фотография получилась гармоничной, не помещайте яркие цветовые пятна в стороне от самого важного объекта. Это собьет зрителя с толку и помешает людям правильно воспринять кадр.
Фотография должна привлекать внимание. Чтобы взгляд «цеплялся» за изображение, следуйте перечисленным ниже советам.
Помните о том, что все предметы должны находиться в неком равновесии. Поэтому, располагая в одной части снимка какой-либо яркий объект, убедитесь, что в другой находится что-то, что тоже привлечет внимание зрителя. Это может быть действие или цветовое пятно.
Паттерн в фотографии - это многократно повторяющиеся объекты, при помощи которых создается композиция кадра. В фотографии интерьера, пейзажа или архитектурного памятника можно использовать данный прием. Текстуры же в сочетании со светом и тенями добавляют в снимок некую изюминку. С их помощью вы сможете сделать акцент на различных материалах.
Опытные фотографы советуют размещать в кадре нечетное число предметов. Считается, что это поможет зрителю сосредоточить внимание на важных объектах. В некоторых случаях, конечно, данное правило использовать нельзя: к примеру, если вы снимаете семейный портрет.
Композиция кадра должна быть построена таким образом, чтобы важные элементы фотографии образовывали простейшие геометрические фигуры, например, квадраты или треугольники. Это позволит вам сделать акцент на изображенных объектах. Такой совет дают фотографы-профессионалы.
Выше мы уже говорили о цветовом равновесии в кадре. Не забывайте, что предметы должны соответствовать друг другу по размеру и объему. Если вы расположили в одной части снимка крупный объект, то с помощью ракурса сделайте акцент на предмете в другой части.
В некоторых случаях композицию кадра в фотографии нужно выстраивать при помощи законов симметрии. Иногда главный объект размещают в центре, чтобы создать необычный снимок. Композиция получается центрированной (важный предмет находится ровно посередине), а это значит, что остальные объекты можно разместить симметрично друг другу. Если вы снимаете пейзаж с водой, то правило симметрии применить просто необходимо! Подберите такой ракурс, чтобы объекты и их отражение были симметричны, и сделайте один из лучших снимков в своей жизни.
Если обратиться к историческим данным, можно понять, что об этом правиле знали древние египтяне. Над изучением свойств золотого сечения работал всемирно известный художник Леонардо да Винчи. В чем состоит суть правила? Нужно визуально «поделить» кадр на 9 равных частей. Точки пересечения линий называются узлами внимания. Именно здесь стоит расположить главный объект кадра. Добиться интересного эффекта можно, поместив линию горизонта на уровне одной трети снимка.
Профессионалы советуют не пренебрегать правилом золотого сечения, ведь его использование сделает фотоснимок гармоничным. Кстати, в современных камерах реализуется возможность отображения подобной сетки, что облегчает работу фотографов.
Профессионалы советуют выстраивать композицию кадра с помощью диагональных линий. Этот прием считается одним из наиболее эффективных, с его помощью создаются качественные снимки. Суть приема состоит в том, чтобы располагать все самые важные объекты вдоль диагоналей. Это позволит вам «направить» взгляд зрителя в нужную сторону.
Человеческий мозг воспринимает окружающий мир слева направо и снизу вверх. В таком же порядке люди изучают и фотографии, поэтому помещайте важные предметы в левой нижней части снимка. Это позволит правильно расставить акценты в композиции в кадре. Фото, представленные в данной статье, иллюстрируют данный прием.
Линии не обязательно должны быть прямыми. Используя плавные изогнутые линии, вы ненавязчиво «сопровождаете» зрителя до главного элемента кадра. Можно «направлять» взгляд людей при помощи пересекающихся линий. Если точка пересечения находится перед объектом, на котором вы хотите сделать акцент, то она сыграет роль стрелки. Если же линии пересекаются за пределами кадра, то создается иллюзия свободного пространства, добавляется глубина и перспектива.
Выстраивая композицию кадра, помните, что для вертикальных объектов следует использовать вертикальные кадры, то же самое касается горизонтальных предметов. Первый вариант подойдет для съемки портретов, многоэтажных зданий и башен. К горизонтальной композиции обращайтесь в том случае, если снимаете пейзаж.
Интересный способ, как выделить сюжетно-композиционный центр при помощи границ кадра, - это прием под названием «кадр в кадре», или фрейминг. В качестве рамки можно использовать окна, свисающие ветви, дверные проемы и арки.
Опытные фотографы не понаслышке знают о том, как важно найти правильный ракурс. Профессионалы дают несколько советов о том, как выбрать наиболее подходящую точку съемки.
Если сделать фотографию, не заботясь о соблюдении правил композиции кадра, то снимок получится двухмерным. Однако профессионалы научились передавать объем, или глубину пространства, или перспективу, при помощи трех планов: переднего, среднего и заднего. Рассмотрим этот прием на примере пейзажа. На первый план поместите мелкие объекты вроде камней, на средний - деревья и кустарники, а на задний - горы.
Существует другой способ, как передать перспективу. Для этого нужно поставить главный объект на первый или средний план, а фон размыть. Фотографы советуют использовать максимально открытую диафрагму, чтобы размытие получилось естественным.
С опытом вы научитесь передавать глубину кадра при помощи цветов и оттенков. Ощущение объема появится, если на переднем плане расположить более темные предметы. Известно, что светлые объекты кажутся более далекими, а темные - близкими.
При построении композиции кадра нужно принимать во внимание множество деталей, среди них - движение. Если вы снимаете предмет, который не находится в статическом состоянии, то необходимо оставить свободное пространство перед ним. Кадр будет выглядеть, как будто объект только что «вошел» в него, создастся иллюзия простора.
Опытные фотографы советуют новичкам использовать любые возможности, чтобы попрактиковаться в съемках. Базовые приемы построения композиции можно изучить за довольно короткий срок, однако необходимо нарабатывать личный опыт в создании фотографий и постоянно увеличивать багаж знаний.
В данной статье были представлены лишь основы композиции кадра. Это не означает, что все вышеперечисленные рекомендации необходимо выполнять беспрекословно. Нужно знать правила, по которым выстраивается композиция, а осознанное их нарушение позволит вам создать уникальные кадры.
«Композиция и выделение главного» – книга из серии «Искусство фотографии», в которую вошли книги о резкости и нерезкости, экспонометрии, свете и цвете в фотографии и др. Автор делится с читателем секретами фотографического ремесла, без которых нельзя получить впечатляющие снимки. Статьи сопровождаются авторскими иллюстрациями с описанием условий съемки и данными о технических параметрах аппаратуры. Книги отличаются простотой изложения сложного материала и рассчитаны на широкий круг читателей.
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Композиция и выделение главного (Георгий Розов) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .
Границы кадра
Композиция (от лат. compositio – соединение, составление) в применении к фотографии означает размещение на плоскости снимка всех его элементов так, чтобы они составили органичное целое.
Машинописный лист формата А4 и рамки видоискателя большинства фотоаппаратов объединены одним общим признаком – соотношение их сторон примерно три к четырем, что соответствует закону золотого сечения, то есть гармонической пропорции. Выпускаются и другие камеры: многие среднеформатные имеют квадратное соотношение сторон кадра, панорамные 2×1, что не мешает их владельцам компоновать в рамках такого видоискателя красивые картинки. Но чаще приходится строить будущий кадр, глядя в глазок видоискателя с классическим соотношением сторон кадра.
Фотограф, наблюдающий за происходящим через глазок видоискателя, подобен лошади с шорами на глазах – он не видит ничего за пределами рамки кадра. Поэтому перед съемкой, хочешь не хочешь, а придется выбрать в окружающем мире островок, подходящий для увековечивания. Должен признаться, что сделать выбор бывает совсем непросто.
В Норвегии, где я был в составе группы, мы спешили на последний паром, когда случился необыкновенно красивый рериховский закат. Следующего парома пришлось бы ждать до утра. Размышлять было некогда еще и потому, что солнце закатилось за линию горизонта за полчаса до момента съемки, краски успели потускнеть и вот-вот могли совсем потухнуть. Фото 1 и 2 пришлось снимать, не отходя от машины.
Фото 1. «Норвежский закат»
Камера Nikon D3s
Чувствительность 250 ISO
Выдержка 1/160 сек. Диафрагма 6,3
Экспокоррекция – 0,67 EV
Фокусное расстояние 24 мм
Машина тормознула в промежутке между двух домов. Закат был хорош сам по себе, и первым делом мне захотелось избавиться от переднего плана. Однако норвежские домики напомнили мне наши «очень щелевые общаги» времен комсомольских строек, возводившиеся как временные сооружения, но и полвека спустя не отпускавшие своих пленников. Приглядевшись поближе, понял, что дома тут основательные, ухоженные и напоминают детские рисунки: веселенькие, простенькие, без затей. Левый подмигивал мне окошками, отражавшими свет неба. Его вагонка, выкрашенная финским пинотексом, слегка зеркалила, оживляя мрачноватую поверхность стены. Солнце из-за горизонта лизало малиновыми лучами облако надо мной. Получалась картинка сурового, мрачноватого заката. С моей точки зрения, страна воинственных викингов только так и должна выглядеть.
Собираясь забраться на сиденье джипа, чтобы ехать дальше, я уткнулся глазами в остекление задней дверки. Там, как в зеркале, отражалось все, что я только что снял. Появилась возможность снять сразу два заката (см. фото 2). Как полезно, однако, повертеть головой, прежде чем зачехлить камеру!
Фото 2. «Норвежский закат с отражением»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24-70/2,8 D G ED IF
Чувствительность 250 ISO
Выдержка 1/200 сек.
Диафрагма 6,3
Экспокоррекция – 0,67 EV
Фокусное расстояние 24 мм
Проехав каких-нибудь пятьдесят метров, я снова заверещал от восторга. Машину остановили еще раз. Подбежав к берегу, снял лодочку (см. фото 3). Эти случаи и множество подобных позволили поразмышлять о значении точки съемки и о том, как первичный выбор объекта влияет на результат съемки вообще.
Фото 3. «Норвежский закат с лодочкой»
Камера Nikon D3s
Зум AF-S Nikkor 24-70/2,8 D G ED IF
Чувствительность 1600 ISO
Выдержка 1/640 сек.
Диафрагма 6,3
Экспокоррекция – 0,67 EV
Фокусное расстояние 70 мм
Еще один вариант того же заката. Сменилась точка съемки: камера спустилась вместе со мной на несколько метров ниже, почти до уровня моря. Исчез передний план. Изменилось фокусное расстояние объектива: первые кадры (фото 1, 2) снимались широкоугольником, а третий кадр – телеобъективом. Я просто поменял угол зрения того же зума, и он охватил меньшее пространство перед собой, чем в двух первых вариантах этого сюжета. Пришлось поднять чувствительность, чтобы получить возможность снять с короткой выдержкой и добиться удовлетворительной резкости на всю глубину кадра. Мне, как родителю, все дети кажутся прекрасными и неповторимыми. Я не смог ни одного из трех выбросить в корзинку.
В подернутые дымкой легенд времена фотографу самого тиражного иллюстрированного журнала СССР для съемки обложки выдавали максимум две-три среднеформатных пленки, то есть 24-36 кадров. Приходилось экономить и, прежде чем решиться нажать на спуск, продумывать все до мелочей. Сейчас, когда цифра позволяет думать только о получении результата, психология поведения фотографа изменилась. Много раз ловил себя на том, что буквально расстреливаю объект с разных точек съемки, совершенно не сдерживая себя. Главное – не упустить момент, сделать самый лучший вариант кадра, чтобы не пожалеть об упущенном неповторимом мгновении. Вернуться на место съемки, конечно, можно, но повторить упущенный кадр не удастся ни за какие коврижки – не раз пробовал. И свет будет не тот, и погода не та, и муза может забастовать.
Снимать с запасом, конечно, хорошо, но, с другой стороны, как мучительно просматривать множество почти одинаковых файлов, отыскивая среди них тот, ради которого и плодились десятки дублей. Обиднее всего, когда, уставившись в монитор отупевшим от напряжения взглядом, начинаешь понимать, что в просмотренной горе мусора нет ничего, заслуживающего внимания и дальнейшей обработки. Во время съемки в приступе творческой лихорадки сделаны досадные технические или композиционные ошибки, не пойман единственный миг, который стоило остановить. Умение снимать быстро и безошибочно приходит с опытом, когда знания и умения доводятся до автоматизма. А поначалу в процессе освоения композиционных основ торопиться надо медленно. Нельзя, например, во что бы то ни стало стремиться втискивать в классическую рамку кадра сюжеты, которые в нее не укладываются. Фотографии могут быть и квадратными, и вытянутыми по горизонтали или по вертикали. Кадры с любым соотношением сторон могут быть органично скомпонованы.
Размер кропнутой матрицы у камеры Nikon D7000 – стандартный удлиненный прямоугольник. Сюжет фото 4 в него никак не укладывался. Картинка стала жить только после насильственной ампутации нижней части кадра. Квадрат для этого сюжета оказался лучше прямоугольника.
Фото 4. «Папоротник»
Камера Nikon D7000
Зум AF-S Nikkor 24-70/2,8 D G ED IF
Чувствительность 100 ISO
Выдержка 1/125 сек.
Диафрагма 5
Фокусное расстояние 54 мм
Воды венецианской лагуны выплескиваются на набережную, прохожие передвигаются по временным мосткам и мостикам. Сюжет фото 5 строго горизонтален в силу того, что и сама набережная, и мостик на переднем плане, и даже комплекс храма Сан-Джорджо Маджоре на острове в глубине композиции тянутся вдоль линии горизонта. При кадрировании пришлось убрать пустое небо сверху и часть мостовой на переднем плане снизу. Удаленные части файла не содержали никакой полезной информации.
Фото 5. «Новогодний дождь» из серии «Наводнение в Венеции»
Камера Nikon D3
Зум AF-S Nikkor 24-70/2,8 D G ED IF
Чувствительность 800 ISO
Выдержка 1/320 сек.
Диафрагма 3,5
Экспокоррекция +0,67 EV
Фокусное расстояние 60 мм
В этом сюжете хотелось подчеркнуть сопротивление ветра и дождя, которое преодолевает человек с зонтиком. Для этого нужно было оставить за спиной пешехода как можно более длинный путь, не уменьшая масштаба самой фигурки. Удлиненная форма кадра также способствует созданию иллюзии увеличения протяженности пути. Подчеркивает это и ритмическое деление кадра вертикалями опор мостика. Фигурка прохожего с цветным зонтиком в руке выбивается из правильного ритма черных прямоугольников и не оставляет сомнений в том, что нет в этом кадре ничего главнее человеческого упорства.
Фото 6. «Аква Альта» из серии «Наводнение в Венеции»
Камера Nikon D3
Зум AF-S Nikkor 70-200/2,8 D G ED IF VR
Чувствительность 800 ISO
Выдержка 1/160 сек.
Диафрагма 5
Экспокоррекция – 0,67 EV
Фокусное расстояние 200 мм
В этом районе Венеции, недалеко от Арсенала, туристов мало (см. фото 6). Залитые водой улицы, цветные пятна влажных стен зачаровывали. Чтобы оживить картинку, пришлось довольно долго ждать, когда появятся люди. Узкие улочки тесного островного города тянулись вверх колодцами. Вертикальный кадр был выстроен заранее, горизонтальный в таких условиях был бы малоинформативен.
Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппарата - это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изображаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе пространство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка, варьирующийся в самых широких пределах. Различаются два основных типа форматов фотографических изображений - горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношений сторон внутри каждой из групп. Существует также формат квадратный. Сейчас это довольно распространенные пропорции сним-" ка, сделанного фотоаппаратом с размером кадрового окна 6X6 см. В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют кривые линии - круг, овал.
Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выборочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.
Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого процесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найденного рисунка изображения. И здесь большое значение имеют характер самого снимаемого объекта, его пропорции, соотношения отдельных его частей, их положение в пространстве. Именно эти характеристики объекта во многом обусловят распределение материала как по плоскости кадра-картины, так и по ее глубине.
С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и начинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотографу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет, - это ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется автору самой важной, интересной, действенной. Иначе говоря, фотограф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объектива, но сознательно "выбирает кадр". Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если в конце концов нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень котороткий промежуток времени, но он разобрался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и "взял в кадр", показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого - снимок слепо повторит все, что охватил угол зрения объектива, и изображение останется несформированным.
А вот фото 30-36 - примеры того, как фотограф активно формирует материал, выбирая из массового события различные его моменты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя. Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе задачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т. д.
Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, получать о нем информацию, а в ряде случаев - и эстетическое удовлетворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный "авторский комментарий" во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но... видеть его как бы глазами фоторепортера.
При композиционном решении снимка фотограф исходит из определенных размеров и формата картинной плоскости, прямоугольника, ограниченного рамкой кадра, в пределах которого помещается изображаемая часть объекта или весь объект съемки целиком. Причем каждому элементу композиции находится определенное место, устанавливается масштаб его изображения, взаимоотношение с другими элементами и пр.
Размеры кадра могут быть различными, как может быть различным и соотношение сторон прямоугольной рамки кадра. Это соотношение и определяет формат снимка. Различаются две основные группы форматов фотографического изображения – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношения сторон внутри каждой из групп. Существует также и квадратный формат изображения, встречающийся в практике фотографии несколько реже.
В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют ограничивающие его кривые линии, заключая изображения в круг, овал и пр. Однако эти форматы не имеют распространения и возникают не в процессе съемки, а лишь в процессе печати позитива или окончательного оформления снимка.
Соотношение вертикальных и горизонтальных сторон снимка определяется прежде всего характером снимаемого объекта, его пропорциями, а также творческим замыслом автора, его изобразительной трактовкой темы.
Фото 32. В. Тарасевич. Зеленая улица
Так, В. Тарасевич не случайно выбирает вертикальный формат для своего снимка "Зеленая улица" (фото 32). Вертикальный формат изображения здесь подсказан высотой самого объекта съемки: действительно, словно в небо уходят дымящиеся трубы завода-гиганта. При установленной высоте кадра можно было раздвинуть его вертикальные границы и скомпоновать снимок в горизонтальном формате. Но тогда угол зрения объектива охватил бы значительно большее пространство и в обилии показанного материала исчез бы акцент на светофоре с его зеленым огоньком. А вместе с этим пропала бы и четкость выражения темы, так как она раскрывается здесь именно в активном сопоставлении двух элементов композиции – завода-гиганта в глубине кадра и светофора на переднем плане – и читается лаконично, как плакат: "Зеленую улицу семилетке советской промышленности!" Вертикальный формат, следовательно, помогает выражению содержания этого снимка.
Горизонтальный формат снимка М. Альперта "Трассирование склона" (фото 33) также взят не случайно: кадр, вытянутый по горизонтали, позволяет охватить большое пространство, на котором развернулись гигантские работы по строительству канала. Попутно следует отметить точную линейную композицию снимка и его лаконичность – краткое и четкое выражение содержания.
Фото 33. М. Альперт. Трассирование склона
Снимок М. Альперта "Академик Н. П. Барабашов" (фото 34) скомпонован в квадратном формате, при котором рамка кадра очерчивает пространство, достаточное для размещения всех важнейших элементов композиции. Нет никаких оснований увеличивать высоту кадра и компоновать его в вертикальном формате, а горизонтальный формат снимка привел бы к потере правильных соотношений главного объекта изображения и второстепенных деталей композиции.
Фото 34. М. Альперт. Академик Н. П. Барабашов
К вертикальному формату изображения часто прибегают при съемке поясного портрета. Характерным примером такой композиции служит фото 35. Рамка вертикального кадра в этом случае очерчивает картинную плоскость, на которой хорошо размещаются элементы композиции – фигура девочки и детали обстановки, характеризующие место действия.
Фото 35. А. Жуковский (ВГИК). Машенька
Вертикальный формат изображения также часто используется при съемке крупных планов. Рассмотрим, например, портрет Героя Социалистического Труда Николая Мамая (фото 36, автор А. Гаранин).
Фото 36. А. Гаранин. Герой Социалистического Труда Николай Мамай
По манере исполнения портрет близок к репортажу: совершенно не ощущая присутствия фотографа, мы словно видим момент живой действительности. По-видимому, только что закончен трудовой день, нелегкий рабочий день шахтера: еще запачкано углем лицо Николая Мамая, еще блестят на нем капли пота. Но перед нами – улыбающийся, веселый, счастливый человек, довольный результатами своего труда, знатный человек нашей страны – передовой рабочий и общественный деятель.
Портрет легок и свободен по композиции, линии которой, несмотря на то, что это крупный план, не замыкаются внутри границ кадра и выходят за его пределы, освобождая путь для движения; это делает портрет особо динамичным.
Портрет построен на относительно короткой гамме темных тонов, и такой колорит изображения как нельзя более способствует передаче обстановки, места действия.
Подводя итоги, можно отметить, что, выбирая формат изображения, фотограф одновременно решает вопрос заполнения картинной плоскости, её рационального использования для выразительного раскрытия темы и сюжета снимка. Например, при съемке архитектурного сооружения, имеющего значительную высоту, но относительно небольшую протяженность по горизонтали, чаще всего бывает необходим именно вертикальный формат снимка. Правда, это справедливо только в том случае, если в композицию не включаются дополнительные элементы, которые могут заполнить свободные пространства горизонтального кадра. При отсутствии таких элементов горизонтальный формат будет менее пригоден для съемки данного объекта, чем вертикальный, так как значительная часть кадра в этом случае останется незаполненной, а снимок будет производить впечатление картины композиционно незавершенной.
Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо заполняет картинную плоскость данного формата, который дает также возможность включить в композицию предметы обстановки, окружающей основной объект съемки. Это обогащает снимок, делает его полнее, убедительнее.
При определении формата изображения и установлении рамки кадра учитываются некоторые моменты, ставшие элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, относится следующая закономерность: как правило, в кадре оставляется некоторое свободное пространство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека.
Такая закономерность имеет свое логическое обоснование: пространство, оставляемое в этой части кадра, как бы освобождает место для развития, продолжения движения, объект словно будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени. Построение снимка с учетом этой закономерности очень важно для общей живости и динамичности фотографической картины.
Действительно, на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза движения, что далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя создается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться это движение в дальнейшем.
Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека, не вызывают ощущения незаполненной пустоты или нарушения равновесия в снимке. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и это приводит в равновесие всю систему композиции: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным.
И, наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом; она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, а динамика снимка исчезает.
Таким же диссонансом является свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное; равновесие в кадре при этом также нарушается.
По этим причинам в большинстве фотографических композиций размещение движущихся объектов осуществляется по разобранному выше принципу. Но вместе с тем в некоторых особых условиях эта закономерность может быть нарушена, если преследуется достижение определенного, задуманного автором изобразительного результата. Например, граница кадра, возникающая непосредственно перед движущимся объектом, может подчеркнуть неожиданную и резкую его остановку или подсказать, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно и т.д.
Однако эти исключения лишь подтверждают общее правило, так как показывают, что его нарушение дает эффект диаметрально противоположный тому, который необходим для воспроизведения на снимке плавно развивающегося движения.
При определении границ кадра в портретных композициях очень точно должна быть установлена величина свободного пространства над головой портретируемого. В том случае, когда это пространство слишком велико, сюжетный центр композиции, которым в портрете всегда является лицо человека, смещается в нижнюю часть кадра и расходится со зрительным центром. Стройность композиции при этом теряется из-за нарушения общего равновесия: такое изображение неустойчиво, словно имеет тяготение книзу.
По тем же причинам нежелательно оставлять слишком малое пространство над головой портретируемого. В этом случае голова как бы упирается в рамку кадра, а со зрительным центром кадра совпадает изображение не лица, а фигуры человека, деталей костюма и пр., то есть второстепенных элементов в портретной композиции, которые не должны привлекать внимание зрителя, но на которые в данном случае может сместиться акцент.
Очевидно также, что выбор границ кадра связан с решением определенных выразительных задач, поскольку тем или иным обрезом изображения фотограф добивается различной художественной и эмоциональной выразительности снимка. Так, резкое сближение границ кадра приводит к тому, что внимание зрителя акцентируется на определенной детали объекта съемки. Тем самым эта деталь приобретает значительность, становится существенно важной и должна раскрыть зрителю ту или иную характерную особенность снимаемого объекта. Широко раздвинутые границы кадра создают ощущение простора, свободы, легкости и пр. Формат кадра, суженный и одновременно резко вытянутый вверх, передает высоту объекта съемки, подчеркивает эту высоту.
Часто во время съемки, и особенно при съемке малоформатной камерой, фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати, во время увеличения. И действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует переоценивать эти возможности.
В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная и в основном осуществленная автором при съемке.
Так, в ряде случаев при репортажной съемке бывает невозможно подойти к объекту на достаточно близкое расстояние, с которого можно было бы получить нужную в данном случае крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния, и при этом возникают неточности композиции. В основном они состоят в том, что центральная часть объекта съемки занимает незначительную часть кадра, а края его заполнены фактически ненужным материалом, в котором теряется даже главный объект изображения. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием.
Но при печати не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или неправильным смещением точки съемки в сторону от центрального положения. Недостатки композиции здесь состоят в неудачном размещении отдельных её элементов относительно друг друга, в неправильно найденном соотношении главного объекта изображения и участков фона, на которые этот объект проецируется, и т.д.
Целый ряд других композиционных неточностей также не может быть устранен в процессе печати, если они допущены при съемке. Например, кадр, снятый без учета последующего обреза изображения и пропорций будущего снимка часто невозможно исправить при печати. В этом случае на снимке может остаться много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение же этого пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, к кадрам, безосновательно вытянутым в высоту или ширину и, следовательно, композиционно незаконченным.
Таким образом, вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и осуществляться фотографом в основном в процессе съемки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить в процессе печати, также должны быть видны ему при съемке и допускаться только в том случае, если ограниченные возможности исправления композиционных ошибок при печати позволяют внести в дальнейшем необходимые поправки.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что композиция снимка начинается с определения направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, высоты установки фотоаппарата. Эти приемы при объективе с данным фокусным расстоянием и при данном формате негатива обусловливают границы кадра и ту или иную крупность плана. Это и есть первичные приемы конструктивного построения снимка, композиции фотографической картины.
Дальнейшая работа над композицией снимка, в широком смысле этого слова, – над его тональным построением, над изображением пространства, объемной и контурной формы фигур и предметов, фактур и цветов объекта съемки – связана непосредственно с освещением объекта. Поэтому представляется целесообразным в следующей главе изложить именно вопросы освещения при фотосъемках с тем, чтобы в дальнейшем, при разборе более сложных изобразительных и композиционных задач, свободно оперировать этим материалом.
Многие начинающие фотографы совершенно не заботятся о кадрировании. Что же это такое - кадрирование, зачем оно нужно? Вот об этом сегодня и поговорим.
Прежде всего, кадрирование - это уточнение границ кадра. А соотношение границ кадра называется его форматом. Формат может быть самым разным, это зависит и от творческого замысла автора, и от конкретного сюжета и от многого другого. Два главных формата, утвердившихся в фотографии - вертикальный и горизонтальный. Реже можно встретить квадратный формат, еще реже круглый или овальный. Вписывание сюжета в нестандартный формат делается в процессе обработки, но задумываться о композиции такого кадра нужно уже при съемке.
Границы кадра, если композиционное решение принято правильно, должны ограничивать самое важное, находящееся в снимаемом пространстве. Если это возможно, из этого пространства необходимо исключить все детали, которые не работают на сюжет, которые будут отвлекать зрителя при рассматривании фотографии от того главного, что на ней изображено. При этом нужно учитывать не только сам характер сюжета или объекта, который вы снимаете, но и его положение в пространстве, его пропорции. Важна тут и точка съемки. Учитывая всё это, фотограф и должен распределять «материал» кадра и по плоскости, и по глубине.
Зачастую неопытные фотографы снимают всё подряд, не задумываясь, механически нажимают на кнопку спуска. Выбирать кадр нужно осознанно. Никогда не забывайте о направлении съёмки, крупности плана, освещенности объекта и расстояния до него, о цветовой гамме. Не забывайте главное: чтобы создать хороший снимок, который можно было бы назвать произведением искусства, нужно знать и правильно применять основные законы композиции построения изображения на плоскости. Но и тут бывают исключения. Иногда спонтанно сделанный снимок производит на зрителя неизгладимое впечатление. Но такое бывает лишь при съемке чего-то необычного, потрясающего, на снимке, где главную роль играет собственно событие (например, какая-нибудь катастрофа, пожар, ДТП, смешное падение артиста на сцене).
Объекты, имеющие относительно небольшой размер по высоте и значительный по протяженности по горизонтали, лучше снимать на вертикальный формат. Объекты подобного рода хорошо заполняют собой плоскость кадра вертикального формата. У фотографа появляется возможность включить в его границы те предметы обстановки, которые окружают объект, который является основным. Всё это делает фотографию полнее, убедительнее, обогащает снимок. В вертикальном формате часто снимают портреты, высокие здания, букеты цветов в вазе… А вот горизонтальный формат, в противоположность вертикальному, дает возможность охватить гораздо большее пространство. Именно поэтому просторы природы, виды городов, интерьеры различных зданий принято подавать зрителю в горизонтальном формате.
Довольно редко встречается квадратный формат. Его нужно применять в случаях, когда пространства с такими пропорциями фотографу хватает, чтобы правильно выстроить композицию кадра, чтобы разместить на его площади все необходимые детали. Если у вас нет никакого основания для увеличения высоты или ширины кадра, построения композиции в другом ключе, смело снимайте на квадрат. Но помните: если уж вы выбрали квадрат, то должны понимать, что в этом конкретном случае, именно в этом снимке, применение горизонтального или вертикального формата приведет к нарушению естественного соотношения главного объекта и окружающих его деталей.
Любой формат должен помогать, а не мешать зрителю понять содержание кадра, проникнуться настроением, которое отражает фотография. Когда вы определяете формат снимка, работаете с границами кадра, не забывайте одно из главных правил. В направлении движения, жеста, взгляда, поворота головы нужно оставлять некоторое свободное пространство. Это придает композиции снимка динамичность, делает его более живым, естественным. Эта пустота, возможно даже и довольно обширная, не будет нарушать равновесие композиции, не будет вызывать ощущения незаполненности пространства. Как раз наоборот: ваш снимок приобретет законченность и уравновешенность.
Если вы снимаете движущийся объект, никогда не обрезайте кадр так, чтобы этот объект был очень близко к его границе, которая расположена по ходу движения. Такая компоновка вызывает у зрителя весьма неприятное ощущение. Напрочь исчезает динамика, возникает иллюзия торможения, объект как бы неестественно замирает на месте, а не движется. Точно так же плохо выглядит и фотография, на которой большое пространство сзади движущегося объекта. Тут еще и равновесие кадра нарушается. Никогда не забывайте об этих правилах при съемке движущихся объектов! Но и тут невозможно без исключений. Нарушение законов композиции, и не только в подобных случаях (съемке движущихся объектов), всегда возможно, но оправдано бывает очень редко. Разве что при съемке какого-нибудь необычного сюжета, который требует особого творческого подхода автора.
Тщательно подходите в выборе формата и построении композиции кадра и при съемке портрета. Тут особое внимание нужно уделить выбору оптимального размера пространства над головой портретируемого человека. Если оно, это пространство, чрезмерно мало, то композиционным и зрительным центром портрета становится не то, что нам нужно - лицо, а то что нам совсем не нужно: второстепенные детали одежды, например, или невыгодно показанные особенности фигуры... Да плюс ко всему, создается впечатление, что голова человека как бы упирается в потолок, который в этом случае олицетворяется с верхней границей кадра.
Но и чрезмерно большое пространство над головой портретируемого пагубно влияет на композицию. Дело в том, что в этом случае в кадре нарушается равновесие. Главное в портрете - лицо человека, сюжетный центр всей композиции - в таком случае будет находиться ниже зрительного центра снимка. А это и создает иллюзию неустойчивости изображения, тяготение его вниз. При сближении границ кадра - неважно, вертикальных или горизонтальных, зрительское внимание акцентируется на тех объектах, которые находятся в центре, что подчеркивает их значимость и важность. Если же границы расширяются - то появляется ощущение простора, свободы, легкости. Например, подчеркнуть высоту колокольни, которую вы снимаете, можно сузив ширину кадра и удлинив его по вертикали.
Сегодня возможности компьютерных программ позволяют значительно расширить творческие возможности автора, дают огромный простор для полета его фантазии. С их помощью можно очень серьезно изменить фотографическое изображение. Но возможности этой компьютерной обработки не нужно излишне переоценивать. Не забывайте, что основа фотографии, которая интересна для зрителей, закладывается именно при съемке. А вся последующая его обработка служит главным образом для совершенствования уже снятого.
